La fonction de la poésie comme lieu de manifestation des réalités supérieures chez Ibn Arabî (partie 2 et fin)

Le muwashshah, connu en Occident sous la dénomination de « poésie strophique », constitue une innovation

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lundi 8 décembre 2003

La fonction de la poésie comme lieu de manifestation des réalités supérieures chez Ibn Arabî (partie2 et fin)

La poésie strophique (muwashshaah) :

Venons maintenant à la production poétique d'Ibn Arabi. Nous laisserons de côté ses poèmes classiques et nous parlerons de sa poésie dite strophique (muwashshah). Mais avant cela, disons un mot sur cette dernière.

Le muwashshah, connu en Occident sous la dénomination de « poésie strophique », constitue une innovation littéraire de l'occident musulman médiéval. Apparu à la fin du IIIe/IXe siècle en Andalus, Espagne musulmane par un poète aveugle de Cabra, Muqaddam b. Mu'afa. Il opéra une rupture avec la poésie arabe classique. Le muwashshah innove en passant outre les limites de la composition poétique fixée par al-Khalîl al-Farâhîdî (m. 170/786), théoricien et inventeur de la métrique arabe basée sur le décompte syllabique. En effet, le muwashshah déborde le cadre de l'unicité du mètre et de la rime pour composer un poème, comme c'était le cas dans la poésie classique. L'innovation déborde le cadre strictement formel pour toucher l'expression par la légèreté du ton dans une langue vernaculaire et parfois même, l'emploi de mots empruntés à la langue de la population indigène, le roman, dans les kharja, une sorte d'envoi, c'est-à-dire, les vers finaux des poèmes. Sur le plan de l'histoire linguistique, les kharja constituent la plus ancienne trace écrite du parler ibérique médiéval très proche du latin vulgaire. Les andalous-maghrébins ont introduit également une nouvelle thématique différente du modèle classique. Selon Ibn Qutayba (213-276 / 828-889) critique littéraire de l'âge classique, dans son ouvrage shi'r wa shu'ara' (poésie et poètes), la poésie doit comporter quatre séquences :

  1. Evocation (dikr) de campements et de leurs vestiges (atlâl), le poète pleure, se plaint, apostrophe les lieux (wuquf)

  2. Il enchaîne par le nasîb où il « déplore la violence de sa passion... afin de gagner les cœurs, de tourner vers lui les visages et d'obtenir l'attention des auditeurs. Lorsque le poète est assuré de l'attention qu'on lui accorde et de l'écoute qu'on lui prête, il poursuit pour réclamer ses droits ».

  3. En marche vers le protecteur (rahîl), le poète se plaint de sa peine et de ses fatigues.

  4. Enfin l'éloge (madîh).

Ibn Qutayaba insiste beaucoup dans sa théorie poétique sur le maintien d'un équilibre entre les différentes séquences du poème. La qaçîda (poème) suit un mouvement. Le poète doit être conscient de cette suite et des proportions entre les séquences. Or, cette conception était nouvelle à l'époque puisque la réflexion des philologues arabes portait exclusivement sur le vers. La théorie poétique pour eux se limitait exclusivement au vers. C'est sous cette forme atomisée qu'est saisie l'œuvre d'un poète. Pour Ibn Arabi, la théorie poétique déborde le cadre du vers pour celui du poème décrit comme un vaisseau de pierres naviguant sur une mer de sable. Il rejoint en cela Ibn Qutayba et le dépasse par la primauté qu'il accorde à la poésie sur toute autre forme d'écriture. D'ailleurs, certains thèmes fondamentaux sont exclus chez Ibn Qutayba ; alors qu'ils sont l'essence même de l'écriture des poètes soufis comme les poèmes khamriyyât (du vin éternel) et les zuhdiyyât (ascètiques).

Le muwashshah est un trait d'union entre musulmans et chrétiens et fournit un puissant élément de réponse à la question des rapports entre la poésie hispanique et celle des troubadours. Le muwashshah aurait pu devenir une cause de rupture entre l'Andalus et l'orient arabes, mais celui-ci se mit à imiter l'occident musulman et à composer à son tour des muwashshahât. S'il faut trouver un lieu où l'indépendance culturelle de l'Andalus s'est exprimée, le muwashshah en donne la preuve éclatante. Mais, malgré l'originalité de ce genre littéraire, les anthologies littéraires de l'époque répugnaient à le considérer comme digne de figurer dans l'histoire littéraire des arabes. En effet, le muwashshah était à juste titre regardé comme populaire et indigne d'être cultivé par les poètes de formation classique qui, ne cessèrent de suivre la tradition orientale et ne tardèrent pas à trouver leur modèle idéal dans l'œuvre d'al-Mutanabbî. Une exception toute fois est celle des soufis et à leur tête le Sheikh al-'Akbar Ibn Arabi, qui non seulement usait du muwashshah, mais surtout l'a employé pour exprimer les réalités supérieures. Il a donc ouvert la voie à ceux qui sont venus à sa suite à l'instar du grand poète soufi andalou-maghrébin Abul-Hassan Shushtarî.

Le muwashshah par sa légèreté de ton et sa souplesse de composition se prêtait mieux au chant. D'après Tifâshî (VIIe / XIIIe s.) « les gens d'al-Andalus chantaient à la manière des chrétiens et des chameliers arabes » ; cette remarque est trop succincte pour être exploitée, mais on peut en déduire un goût précoce pour le chant, qui aboutira par la conjonction de deux lyriques, bien qu'éloignées l'une de l'autre, à se mêler et donner naissance au muwashshah. L'histoire du muwashshahât se confond donc avec celle de la musique et ceci malgré la réticence des historiens bien pensants à l'égard de ce genre littéraire. Transmis oralement par les générations de musiciens et de chanteurs qui se sont succédés, la poésie strophique andalou-maghrébine a été sauvée de l'oubli malgré l'anonymat des poètes qui l'ont créée. Aujourd'hui, étroitement lié à la musique arabo-andalouse et au samaa, le muwashshah n'en finit pas d'émerveiller tous ceux qui s'y intéressent.

Le rôle d'Ibn Arabi est capital, lui en sa qualité de doctor maximus, pour légitimer ce genre littéraire. D'ailleurs, à sa suite le plus grand homme de lettres d'al-Andalus, Lisan ad-Din b. al-Khatîb trouvait normal de composer plusieurs dizaines de muwashshahât. Grâce à l'autorité d'Ibn Arabi, le muwashshah et son rapport privilégié avec le chant ouvrait la voie vers son utilisation dans le samaa. La tradition qui nous est parvenue en serait affectée, si par malheur, le muwashshah n'y figurait pas en bonne place. D'ailleurs, bon nombre de poètes étaient également musiciens comme shushtarî. Ils avaient conscience que pour tirer un muwashshah de l'oubli, le meilleur moyen est de le composer en imitant un modèle préexistant. Cette pratique ne relève pas du plagiat puisque sa fréquence est telle chez la plupart des poètes qu'il est difficile de la réduire à du simple plagiat. L'histoire littéraire des arabes appelle ce phénomène mu'ârada (pastiche). Le recueil du grand poète soufi marocain al-Harrâq en est la parfaite illustration. Il n'y a presque pas de muwashshah ou barwala qui ne soient pas pastichés par ce grand nom du soufisme et du samaa.

Le grand théoricien égyptien du muwashshah Ibn Sanâ' al-Mulk dans son ouvrage « la maison de la broderie » dar at-tirâz nous parle d'un type de muwashshah qu'il appelle le mukaffir (expiateur) qui peut être considéré comme l'ancêtre du muwashshah soufi. En effet, le mukaffir est souvent utilisé dans les compositions à caractère ascétique (zuhd). Il a fallu attendre Ibn Arabi pour changer la donne complètement. La perspective n'était pas la même puisque le mukaffir venait à la suite de poèmes composés dans des thématiques profanes et licencieuses. Sa fonction était d'expier cela ; tandis que le muwashshah soufi se pose d'emblée dans une thématique nouvelle. La période historique était propice au développement du soufisme, le muwashshah était donc le porte parole de cette orientation grâce au chant et au samaa. Mais, en réalité, la composition du muwashshah était due à la mélodie préexistante à celui-ci. Le poème venait en fait remplir un air célèbre, d'où le phénomène de la parodie et du pastiche.

Ce qui caractérise les mushshahât d'Ibn Arabi est le phénomène du pastiche. En effet, Ibn Arabi a largement usé de cette technique. Voici quelques exemples de la kharja (vers finaux) :

قد بدا ما شاله الواقف في زعمه

وغدا أدنى له العاكف في حكمه

منشدا ما قاله السالف في نظمه

الجمالْ وقف علــــى ظبي بني ثابتِ

لا زوال في الحب لا عن عهده الثابت

Ce prédécesseur dont il est question est le poète Ibn 'Ubâda al-Qazzâz, qui dit :

كم يتيهْ وكم وكم يأبى الجوى أن يحــولْ

أرتضيه وإن حكم حكم الهـوى في العقول

قلت فيه والحب لم يرض سوى ما أقــــول

الجمال وقف على ظبي بني ثابت

لا زوال في الحب لا عن عهده الثابت

Un exemple où il pastiche le poème d'Ibn Baqqî faisant l'éloge de ses mécènes Banû al-'ashara à Salé. Le prélude du poème d'Ibn Baqqî constitue une kharja pour Ibn Arabi. Il faut signaler qu'Ibn Baqqî lui-même a pastiché ce poème du grand washshâh al-A'mâ at-Tutîlî.

Kharja d'Ibn Arabi :

لما رأى العــــاذلْ ما أمَّـــــــــــــــلا

وقال للسائـــــــــل هذا ســــــــــــــلا

أنشدت للقائــــــــل إذ علـــــــــــــــلا

مالي شمـــــــــــــــــــــــــــــــــولْ إلا الشجــــــــــــــــــــــــــــون

مزاجها في الكـــــــــــــــــــــــاس دمع هتــــــــــــــــــــــــــــــون

Un troisième exemple est celui du grand poète andalou Ibn Quzmân qui dit :

جاني الحبيب فميمتو فوّاحْ

كانه قد أكل بها تفـــــــــاح

فقلت لُ، ولي في الكلام راح

حبيبي أين أكلت التفاح

جيءْ اعملْ لـــــي أحْ

Et voici ce que dit Ibn Arabi :

فاح الندى من عرف محبوبي

إن كان ما بدا منه مطلوبــــي

فصحت يا منايَ ومرغوبــــي

حبيبي إن أكلت التفاح

جيءْ واعمل لــــي آح

Un autre exemple de pastiche qu'Ibn Quzmân lui aussi reprend et dont on ignore le compositeur.

أنا محبّي وحبّْيَ المحبـــــوبْ

وطالبي والطِّلاب والمطلوب

أنشد من غيرة وقد شكا

منى نسيم الرياض ما هتكا

يا عود الـــزان قم ساعدني

طاب الرمـــان لمن يجني

Un autre exemple où il pastiche un poème très célèbre d'Ibn Zuhr :

أيها الساقي اسقني لا تأتلِ

فلقد أتعب فكري عذَّلــــي

ولقد أنشده ما قيل لـــــــي

أيها الساقي إليك المشتكى ضاعت الشكوى إذا لم تنفع

Un autre poème d'éloge très célèbre d'Ibn Bâja (Avempace des latins) a été pastiché :

وجارية باتت تغنيــــــــه

وتومي إلى الغير وتعنيه

وما تبتغي إلا تَعَنِّيـــــــهِ أجررُّ ذيلي أيما جرِّ وأوصل منك السكر بالسكر

Le dernier exemple de parodie que nous citerons ici est très significatif puisqu'il est le seul à être écrit dans une langue dialectale, le zajal par Ibn Arabi. Le modèle en revient au grand Ibn Quzmân qui dit : et Ibn arabi :

العبد إذا أفرط لا بد يندم من أول العاشور فكر في عيدك

ويعملُ الحيله ولا يفيد ثمْ الحيلهْ وقت الضيق يالسْ تفيدك

فقلت قال قبلك من قد تقدمْ مُرْ اشترِ كبشك على اختيارك

من أول العاشور انظر في عيدكْ

الحيلهْ وقت الضيق يالس تفيدك

Nous voyons à travers ces exemples qu'Ibn Arabi a choisi de pasticher tous les grands noms du muwashshah pour au moins deux raisons :

  • D'abord faire diffuser les connaissances supérieures dans les milieux populaires grâce au muwashshah qui permet une légèreté de ton, la facilité de la langue et même le choix du dialectal, mais aussi le choix d'une mélodie très populaire, celle du muwashshah parodié.

  • Ensuite essayer de donner au muwashshah et au zajal leur lettre de noblesse parmi les genres littéraires. L'histoire ne l'a pas démenti puisque cette poésie des petites gens à réussi à s'implanter dans tous les milieux. Les porte-paroles de cette littérature étaient les corporations d'artisans, les musiciens et les milieux soufis.

Conclusion : Vu le rapport étroit de la poésie et du muwashshah tout particulièrement, avec la musique et le chant, il n'est pas nécessaire de conclure qu'Ibn Arabi s'est évertué à enrichir la tradition du samaa par sa monumentale production poétique passant d'un registre à l'autre sans aucune difficulté. On pourrait conclure en disant que grâce à Ibn Arabi, le muwashshah a eu un grand essor et fut préservé grâce à la tradition du chant et du samaa. La question de la position d'Ibn Arabi à l'égard du samaa n'a plus de sens eu égard à ce qui vient d'être dit ; mais cela ne nous empêche pas de lever l'ambiguïté sur ce point puisque certains pensent bien dire qu'il était hostile au samaa, alors qu'il n'en est rien. Voici un texte sur sa position du point de vue de la loi au chapitre 183 des Illuminations de la Mecque : « notre position juridique (à propos du samaa), est que celui qui maîtrise son ego ne doit pas appeler le samaa, et s'il se présente il ne quitte pas (les lieux où il se produit). Nous le considérons licite dans l'absolu puisque rien de ce qui nous est parvenu du Prophète ne permet de l'interdire »

"وأما مذهبنا فيه فإن الرجل المتمكن من نفسه لا يستدعيه وإذا حضر لا يخرج بسببه. وهو عندنا مباح على الإطلاق لأنه لم يثبت في تحريمه شيء عن رسول اللهr "

Dernière remarque à relever dans Le grand recueil manuscrit D.M. est qu' à partir du folio 203b apparaît une brève présentation des poèmes signalant au lecteur une information pleine de sens. Voici ce qu'il dit par exemple en introduisant un célèbre poème où il dialogue avec une belle fille des roums lors de sa procession autour de la Kaaba :

والروح حيرة، والخاطر غيرة، والسماع تعريف

ليت شعري هل دروا أي قلب ملكــــــــــوا

وفؤادي لـــــــو درى أي شعب سلكــــــــوا

أتراهم سلِمـــــــــــوا أم تراهم هلكــــــــــوا

حار أرباب الهـــوى في الهوى وارتبكـــوا

Le rûh du poème (esprit) réfère à la source qui préside à son inspiration ; son khâtir (suggestion) à sa perception intellectuelle ; son samaa, enfin, à son audition. Dans ce cas précis , l'esprit du poème est perplexité, annoncée dans le dernier vers ; sa suggestion est jalousie ; son audition doit se faire sous l'angle de la connaissance.

Nous ne connaissons aucun auteur qui a poussé ses lecteurs à lire ses poèmes en leur donnant des clés de lecture et d'interprétation selon trois degrés différents. Le palier supérieur est celui du rûh (esprit). Son corollaire est le palier inférieur du khâtir (suggestion). Le troisième, celui du samaa (audition) est la passerelle intermédiaire qui relie les deux, mais aussi l'auditeur du poème au poète lui-même. Pour Ibn Arabi, la fonction de la poésie et du samaa qui lui est afférent doit s'effectuer selon ces dispositions. La poésie ainsi esquissée est une science sacrée basée sur une autre science sacrée, le rythme. Cette poésie sacrée est l'image sur le plan humain de la langue des oiseaux, c'est-à-dire la langue angélique qui rythme le monde des réalités supérieures. Or, grâce à la poésie, au sens décrit ci-dessus, il est possible de rentrer en communication avec ce monde suprasensible. Selon une tradition musulmane, Adam dans le Paradis terrestre parlait en vers, c'est-à-dire en langage rythmé comme le font les Livres sacrés. La poésie des origines était une science sacrée, mais depuis lors, elle a entamée son cycle de dégénérescence pou aboutir à cette vaine littérature moderne.

Pour conclure, voici un muwashshah d'Ibn Arabi où l'on voit son aptitude à mouler les connaissances supérieures dans une forme simple et légère :

مطلع

عين الدليل على اليقين الزيت والنبراس للناظرينْ

دور

لأنه النائب في ستره

وهديُهُ الغائبُ في كفرهِ

وسهمه الصائب في نحره

حقا أقول يا غافليـــــن معارفُ الأكياس على فنونْ

دور

لله ما أحلى طعم المذاق

بالمنظر الأعلى عند المساق

آياته تتلى على اتِّساق

ليل طويل صبح مبين كأنه إلياسُ في المرسليـن

دور

لو أنَّ إدريساً إذ أعرضا

عليلَه يُوسَى ما مَرَّضا

وجاءه عيسى مع القضا

على السبيل يبدي الأنين من علة الإفلاس مع القرين

دور

قد قال من قالا بعلمــــــهِ

بأنه نـــــــــالا من حكمه

وعنه ما زالا في زعمه

كذا يقول وهو الظَّنيـن وساوسُ الخناسِ عند الظَّنونْ

دور

لما رأى العاذلَ ما أمَّـــلا

وقال للسائـــــلِ هذا سـلا

أنشدت للقائلِ إذ علَّلا

ما لي شمول إلا الشجون مزاجها في الكاسِ دمعُ هتون

Bibliographie : المراجع :

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ديوان ابن عربي، دار صادر، بيروت، 1999

ترجمان الأشواق، دار صادر، بيروت 1966

ديوان المعارف الإلهية في مجلدين (مخطوط). BN 2348 باريس.

عبدالإله بنعرفة : "طسم : نهد الحكمة أو الشعر : ترجمان الأشواق وترجمان الأذواق" ضمن كتاب : الحكمة والفنون الإسلامية العريقة، دار القبة الزرقاء، مراكش المغرب 2000 .

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أنخل جونثالت بالنثيا Angel Gonzalez Palencia : "الشعر الأندلسي وتأثيره في الشعر الأوربي" ضمن كتاب : الأدب الأندلسي من منظور إسباني، ترجمة الدكتور طاهر أحمد مكي، مكتبة الآداب، القاهرة، 1990 .

Abdelillah Benarafa : « La Grammaire universelle des cœurs » in oumma.com, 06 octobre 2000.

Claude Addas : « A propos du Dîwân al-Ma'ârif d'Ibn Arabî » in, Studia Islamica, n°81, 1995, G.-P. Maisonneuve-Larose, Paris.

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René Guénon : "la langue des oiseaux" in Symboles fondamentaux de la science sacrée. Gallimard, France 1962.

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